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24小时咨询热线： 4006666666 幻想、身份和资本主义：日本流行音乐简史②——新式媒体之下的新音乐和偶像
发布时间：2025-05-08 点此：1099次
日本盛行音乐一般被称为J-POP， 事实上，J-POP的“J”不必定指作为国家的日本，而是指与今世日本日子办法和文明相关的概念。这种日子办法（或对这种日子办法的巴望）并不局限于日本的地舆鸿沟。前缀“J-”说明晰一种新的国家和跨国日自己身份的构建，树立在人类、人和技能、人和空间的互动思维之上。岩部彻提出了“无气味文明”的概念，没有“文明气味”的产品并不会特别带有剧烈的原产国内在，而是经过全球化的办法与当地风俗“交融”，它们是最成功的跨国文明产品之一，J-POP便是其间的佼佼者。一同，经过运用英语J-POP，现代日本盛行文明的推行者运用某种自觉认识，这种自觉认识源于日本的全球方位，经过一种在日本国内被创造和运用的国际注视，树立起日自己心目中的全球梦想。本文测验对J-POP这一特别的全球化产品的前史进行回忆。
四、20世纪70时代的日本盛行音乐：新式媒体之下的新音乐和偶像
4.1 日本摇滚的诞生：Happy End和新音乐运动
20世纪70时代呈现的乐队被称为“新摇滚”运动。假如GS代表了“商业主义”，那么新摇滚歌手就寻求“真实性”。新摇滚歌手一般分为两类：用英语演唱的，寻求彻底文明真实性的（如内田裕也）；以及用日语演唱的，一般能够追溯到巨大的Happy End乐队。他们代表了西方摇滚与日本情感及文明标志的杂乱交融。佐佐木敦注意到，在Happy End运用日语唱摇滚之后，美国、日本以及音乐三者之间的联络发生结构性的改变。“美国”与“日本”开端仅仅地舆上的名词，互相之间没有音乐上的联络，是摇滚乐这种特定的信息办法，决议了地球上不同文明、区域和言语之间的相位，也改变了人们曩昔现已作为知识所承受的这一切。
指原莉乃（左）和内田裕也（右）
可是，一般民众对日语摇滚的承受，还要比及1977年以原田真二、世良正则和Char为代表的“摇滚御三家”，乃至1978年出道的南天群星等乐队爆红。
Happy End乐队活动时间虽然很短，可是其成员细野晴臣以为，Happy End的闭幕标志着“新音乐”的开端，这不只仅是关于风格，更是制造进程的改变。在Happy End闭暗地，四位音乐家各自开展了自己的独立风格，然后在20世纪70时代创造了一种杂乱的盛行门户新音乐。这一门户打破了传统音乐作业对作曲家、作词人、编曲人、音响工程师和歌手职责的别离，由于音乐家能够承当一切这些人物。
Happy end乐队
从Happy End的内容来说，作为全共斗一代，“作为六十时代主基调的‘政治‘运动’等‘抵挡’情绪，在他们的音乐著作中简直彻底消失”。松本隆创造的歌词也没有“任何对特定社群或一同体的归属感，任何日子的实感，或是任何存在上或观念上的苦楚与绝望”，有的仅仅“简直没有任何活泼意味的空阔的‘景色’”。这是时代改变的标志，标志着一同树立夸姣社会的抱负的消失，日自己停下了寻觅乌托邦的脚步。
4.2 承继和开展：新音乐运动和歌谣运动
歌谣运动在70时代的商业化，除了政治时节的完毕，也包含外部要素。在同期的美国，反文明运动的失利伴跟着对“都市性”的绝望，歌谣从“都市性”蜕变为“村庄发现”的音乐，以詹姆斯·泰勒和卡罗尔·金为代表的“唱作人”热潮鼓起。在日本，1970年创刊的时髦杂志《an-an》引领了“村庄热潮”（カントリーブーム）和“手艺艺热潮”（手作りブーム），并衔接到了JR的“发现！日本”（ディスカバ！ジャパン）活动，该活动旨在招引新干线的乘客。这些国内外的意向互相共振，使歌谣的“反商业主义/商业主义”标签变异为“手艺制造(=歌谣)/非手艺制造(=盛行歌曲)”的标签。1972年吉田拓郎的抢手歌曲中建立了这个标签，尔后，“手艺制造”的歌谣开端被“商业化”出售。关于听众说，歌谣歌手变为走向“商业化”的歌谣歌手/词曲作者，为更多的观众推行他们一般柔软的原声动静。
“反叛”的歌谣歌手吉田拓郎
可是，商业化的歌谣很快就堕入固化，歌谣中“自编自演”的众多，此类无病呻吟的“四叠半”歌谣（四畳半フォーク，松任谷由实创造的词汇）和“谁都没我苦，我比Blus（蓝调）还苦”的“自虐歌谣曲”很难取得新式阶层的喜欢。所以，引入了“好的自编自演/坏的自编自演”这一差异的新音乐登堂入室。
比较于歌谣保存的“村庄性”和内向性，新音乐引入了中上层阶层的郊区心态，加上唱响消费社会赞歌的都市女声，投合了经济开展、都市中产阶层扩展带来的中产阶层认识，彻底分裂60时代的政治认识。传统歌谣曲最大的问题是歌曲过分于保存，而歌谣又过分苦闷，新音乐歌手的歌词和旋律中，很少呈现歌谣中常见的日式沧桑感，又与摇滚和歌谣曲有所差异，因而自成一派。
新音乐运动没有单一的音乐风格，但它对旋律和“内省”歌词的注重是其成功的要害。新音乐作为受年青一代欢迎的新日语盛行歌曲，更注重旋律和节奏，而不着重歌词内容的传达。在动静风格上，新音乐是日本盛行音乐跟随西方盛行音乐的一个重要进程。这些音乐著作学习并吸收来自欧美最新盛行音乐的元素，被以为是以照应年青人理性为方针的“新音乐”。男性和女人听众都能够认同新的音乐明星，并对歌手的信息进行自己的解读。
其间，对传统男权社会日本进行“解构”是新音乐一大特色，特别是松任谷由实、大贯妙子、五轮真弓等不同于曩昔歌谣曲女歌手的新音乐女歌手。新音乐女歌手的歌曲倡议男女相等地对谈，例如松任谷由实的歌词中的女人不再被男人耍得团团转，也不再为男人无私奉献，而是具有一种独立女人的冷漠视野；五轮真弓发行了单曲《煙草のけむり》中，男女之间展现的是相等且1对1的联络，这是以往日本盛行歌曲中所未见的国际。对一切女孩来说，她们的歌词是“这便是我！”的表现，将被彻底忘记的“我”从刻板规划的四叠半歌谣中解救出来。新音乐歌手成功地呈现了“只需这个人才干了解的（我）”的“互相浸透”办法，这种“互相浸透”充满了默契和挨近的感觉。下图是宫台真司查询的新音乐、盛行、歌谣曲、摇滚和重金属爱好者倾听歌曲的偏好，可见新音乐很简略让人投入并感触实践，这也为它们打败歌谣曲打下杰出的根底。
新音乐的另一大特色是歌曲带有淡淡的哀愁感，或许浮游感。这让日本新音乐作曲家喜欢变换着运用王道进行等几类和弦进行标明“城市的哀愁感”。例如はちみつぱい的歌曲《塀の上で》，以缓慢的华尔兹(三拍子)节奏歌唱。这种身世于羽田的演唱者铃木敬一特有的哀愁心境经过旋律传达出来，让人不由得跟着哼唱。松任谷由实的名曲《ひこうき雲》更是运用钢琴作曲演唱、用来留念早逝的同学，全曲含糊着淡淡的哀伤，这首歌常常被以为是日本新音乐的重要标志。她的另一部名曲《卒業写真》则是运用王道进行的经典名作。
《ひこうき雲》
新音乐运动承继了歌谣运动重塑音乐工业权利联络的使命。到1975年，“新音乐”这个词被用来描绘从歌谣到盛行音乐再到摇滚乐的各种歌曲；他们仅有的一同点是对音乐和音乐家之间的互动有了新的感触。他们创造了自己的歌曲，并以真实易懂的办法呈现音乐。新音乐，虽然灵敏而真实，但仍然是商业性的。
从头音乐时代以来，与一次性商业单曲比较，日本唱片业的音乐才调表现在微弱的专辑销量上。1971年井上阳水的专辑《氷の国际》成为日本榜首张百万专辑，从这之后，日本专辑出售量逐步添加，到1992年CHAGE AND ASKA的专辑《TREE》成为榜首张销量打破200万的专辑，1995年Dreams Come True的专辑《The Swing Star》成为榜首张300万专辑，Globe1996年专辑《globe》成为榜首张400万专辑，B'z的精选专辑《B'z the Best Pleasure》是一张500万专辑，1999年宇多田光的《First Love》是榜首张700万专辑，代表着日本音乐出售量的巅峰。
专辑也常常被以为比单曲更为“本质”的存在，代扮演唱者著作的精华乃至“思维”，例如Mr.Children的专辑《深海》常常被以为是商业和质量归纳而言最为成功的概念专辑。新音乐歌手的专辑成功，也离不开他们在发行专辑之前先发行单曲打听商场的热心的行为，之后发行的原创专辑中会包含两到三首现已发行的单曲和8首左右的原创歌曲。如此一来，艺人能够根据商场调整专辑的歌曲，粉丝相同被先发的单曲招引，更为等待专辑的到来，完成了良性的互相促进。
4.3 Tie-up是要害：新音乐歌手的宣发战略
新音乐歌手都有一个一同的特色：他们凭仗自己的才能创造歌曲，因而他们不用依托人才中介的制造团队来进行创造。此外，他们能够自行制造（或互相制造），使他们在艺术上和财政上独立于干流的“文娱圈”作业，后者往往是笔直安排的，或家元准则风格（指保证各类技能特别是传统工艺技能代代世袭传承的重要准则）。这些艺术家不是“人工”的明星，而是真实的音乐家。这一点与20世纪60和70时代民间扮演者们供给的直接招引力并无不同。
最早的新音乐为了获取听众，挑选和CM广告绑定，让更多的听众能够听到自己的歌曲，结合歌曲和CM以扩展自己的影响力。在此根底上，新音乐的音乐人运用了电视。音乐、电视和产品广告作业之间的互补联络诞生，这也是现代偶像的根底。新音乐的歌曲还常常成为电视剧的主题曲，这成为了在80-90时代电视剧收视率较高，而互联网和电子音乐尚不兴旺的时代，取得极高的收听率和出售量的根底。根据笔者的计算，日本实体单曲销量前史前20之中，一共有10首单曲是电视剧主题曲，4首是电视节意图主题曲，还有一首是广告主题曲。歌曲和电视绑缚的战略是无比成功的，这被称为“tie-up”战略。
日本销量前20的单曲
虽然日本盛行、歌谣和新音乐艺术家经过与电视上的产品协作，大力宣扬他们的音乐，但他们往往会防止亲自呈现在音乐电视综艺节目中。这些荧幕外的艺术家被称为“创造歌手”，而不是日本通用的“歌手”。他们为年青观众创造了一个新的“酷”形象，创造歌手以为此举能够防止过度曝光和营建一种排他性的气氛，让自己更有价值，终究卖出更多的唱片。和偶像不同，他们挑选用物品或产品（经过广告），而不是用片面的身体（经过扮演），来宣扬自己。为了补偿个人曝光率不如偶像的问题，创造歌手采纳其他非直接战略，首要经过掌管深夜播送来取得曝光。
中岛美雪掌管深夜播送
播送节目是20世纪50时代最受欢迎的文娱办法，它们的制造和消费相对廉价，50时代美国基地收听的Far East Network（FEN）的大多数节目都是文娱向：包含当地FEN DJ音乐节目、美国联合播送节目、合众社小时新闻简报和美国作业体育报导。这一播送无意之中成为日本音乐人接收美国音乐的窗口。可是，电视的呈现意味着日本播送式微的开端。1960年起，跟着人均电视观看时长的添加，播送收听时长一向下降。对此，电台经过运用“受众细分”战略，按年纪和性别瞄准特定商场，在媒体文娱作业从头建立了自己的方位。
由于收音机比较小、能够随身携带、跟着听众移动，听众开端将收听收音机的行为从客厅带到车里，以及更大的野外，因而电台针对群众以外的商场（例如夜班车司机）做文章。创造歌手将自己的音乐商场根据年纪细分进行制造和推行，以独有的办法取得商业成功，1967年成名的歌谣十字军正是以播送宣发自己的单曲而成名。经过深夜播送作为前言，新音乐和歌谣歌手尽力坚持作为“能了解‘我’的那个人”的方位，然后进步听众对歌曲的沉溺式体会。
日本电视和播送收听收看时长
在绕开竞赛最剧烈的电视、针对特定代代制造音乐（以井上阳水的专辑《氷の国际》大卖百万为代表），创造歌手的粉丝好像不那么简略遭到消费趋势的影响，这为他们的艺术的真实性和诚笃性供给了一层“假装”。正由于他们有着安定的粉丝根底，遍及独立于更大音乐范畴的趋势。创造歌手还能够活泼在作业的其他范畴，例如为其他歌手创造抢手歌曲或为其他歌手供给制造。
新音乐将“自作自演/非自作自演”与“只需那个人才懂的我”的“互相浸透”办法结兼并广泛传达，而战前的“谁都懂”的盛行歌，跟着60时代电视媒体比重增大导致抢手曲周期缩短，从面向大人的抒情歌曲和坏旧歌曲、演歌中别离出面向青年的芳华歌曲（包含偶像和GS歌曲），阅历了70时代初期“花之中三重唱”（山口百惠、森昌子、樱田淳子）和“新御三家”的偶像时间短热潮后，底子走向式微。
4.4 多媒体时代的宠儿：偶像的诞生和开展
日本偶像最大的特色在于“互文”，即多媒体交融。音乐、电视和产品广告作业之间的互补联络不只被创造歌手运用，也被偶像广泛运用。偶像的一大底子特征在于，他们全面地活泼在各种平台上，从电视剧、现场到互联网，从杂志封面到CM拍照乃至到综艺节目，偶像可谓无处不在。最重要的是，他们需求依托这种多媒体互动来建构自己的身份——偶像作为一名多媒体扮演者，总是在一个参阅其他文本的含义和代码系统中运作。只需经过多媒体之间的互动，偶像才干够建构粉丝对自己身份的认知。偶像的歌曲创造常常是不同作词作曲家协作，这是由于在歌手和词曲作者不是同一个人的盛行歌曲中，歌词中的一些虚拟的故工作节，会给听众带来一些错位感，并影响他们经过歌词中的蛛丝马迹去探究偶像的私日子。
日本男性偶像的代表非杰尼斯业务所制造的偶像莫属。1964年杰尼斯业务所正式树立，1968年出道的四叶草组合（フォーリーブス）紧随其时鼎盛时期GS潮流，被戏称为“没有乐器的GS”，他们在1970-1976年接连登上红白歌会。到了70时代，杰尼斯继续推出一系列偶像，“新御三家”之一的乡广美（郷ひろみ）便是其间的代表，其他两位别离是男偶像西城秀树和野口五郎。
杰尼斯明星所具有的特色是短少深度，他们形象的生计状况能够用“空泛”来描绘。可是，这只会增强粉丝无休止地（从头）创造和消费关于这些图标的个人叙事（或梦想）的倾向。明星偶像具有某种真实性，并有或许引发无尽的个人叙事，这取决于逾越的空无——在这儿，“逾越的空无”意味着群众/粉丝永久无法取得这些标志性人物的整个实践。大塚英志从相似的视点剖析了后现代叙事，他以为顾客不只在消费产品，更是在消费叙事，一同对出产（安排）自己的叙事极富爱好。消费行为自身因主体的外表多样性而增强，这种多样性能够被描绘为“空无”；因而，由于主体是去中心的（空无的），关于它的各种叙事（解说）能够无休止地重复，杰尼斯偶像中的空无感正是为了呈现一种逾越感和无法完成感，然后诱使女人粉丝对其进行梦想。任何深度感都会阻挠粉丝们制造出关于偶像的易于消费的叙事，杂乱性与杰尼斯偶像的招引力无关——杰尼斯偶像的空无（或短少自我认识和准则）为粉丝供给了某种美学和梦想力的满意。
除了形象上的空泛，杰尼斯大都以团队出道活泼，使得粉丝对偶像的梦想也表现在对成员在团队内的人物和形象的梦想上。或许从女粉丝的（潜认识）视点了解杰尼斯偶像的超然空无的要害，是对杰尼斯偶像的集体界说。集体的联合，而非每个成员的特性，构建了下认识招引女人粉丝的开端局势。从粉丝的视点来看，每个偶像的个人身份都能够经过与团队其他成员的互动，以活泼的办法进行搬运。一个偶像根据自己在各种情况下与其他组组成员的互动办法，展现出不同的特征和招引力，这为粉丝们供给了能够梦想的资料。东浩纪在《动物化的后现代性》中提出了后现代社会“数据库”心思，粉丝将将每个杰尼斯的偶像解读为一个数据库中叙事“数据点”，不同类型的杰尼斯偶像在一个部队里边承当一个人物，他们经过互动建构起自己的身份和团内联络，也为粉丝带来无尽的梦想。
杰尼斯偶像作为男性，之所以能被女粉丝磕cp或许进行深度的梦想，原因是他们在外形上被视为shonen（男孩，少年）。在日本的社会文明布景下，shonen投射出一种雌雄同体的感觉。抱负化的shonen形象是杰尼斯偶像制造的中心，在女粉丝看来，shonen形象没有太多的性内在，因而女人梦想/创造杰尼斯偶像的抱负化shonen形象。这标明，她们企图将偶像改变为小说/梦想，而不是承受他们真实的（男性）身份。Shonen的身份并不彻底取决于年纪，它能够经过内在的心思来辨认。能够必定的是，shonen的认识形态树立在不行谐和的双性同体之上，性别含糊的“心爱”一词乃至能够运用于挨近（或超越）30岁的杰尼斯的偶像身上；换言之，梦想的年纪和实践国际的年纪无关。
杰尼斯偶像的不行触摸性是粉丝中梦想的另一个原因。顾客的希望是经过创造叙事的进程来激活的，每一个叙事都会添加发生更多叙事的希望。这导致了继续消费叙事所根据的产品：杰尼斯偶像们创造出一个赋有梦想力的空间，粉丝们能够在其间书写他们的密切梦想，女人粉丝能够取得关于杰尼斯偶像的各种潜在叙事，她们能够成为这些叙事的活泼出产者，而不只仅是被迫的顾客。
因而，杰尼斯的偶像代表了创造歌手和传统歌手以外第三条路途，他们并不“贩卖”歌曲，而是贩卖偶像自己的符号，粉丝不是为了听歌而购买唱片，很大程度上他们是为了支撑自己的偶像、从歌曲、电视上去梦想、感触和消费自己的偶像。在这儿，创造一个关于自己最喜欢的偶像的、赋有梦想力的个人叙事，让粉丝与偶像之间发生一种伪密切感。这种密切感恰恰是杰尼斯偶像的女粉丝所巴望的，而这反过来又成为了一种增强消费激动的前言（例如，购买DVD和杂志，参加音乐会，观看以他们喜欢的偶像为主角的电影和电视节目）。经过这种办法，她们感觉自己参加了偶像叙事的继续创造。
与杰尼斯相似，70时代诞生的女人偶像，从南沙织到山口百惠、Pink Lady等，也都是以电视为根底，环绕偶像自身树立多媒体交融。1971年，电视节目《明星的诞生！》（スター誕生！）开端出产出偶像，这是女人偶像诞生热潮的开端。据估计，到1975年，约有700名新偶像在日本初次露脸，人们称之为“偶像热潮”。电视不只带来了偶像，还带来了业务所系统。60-70时代是业务所创建的顶峰期，这也是电视遍及的进程，杰尼斯和其他各类业务地点完结了60时代渡边社的霸权和电影公司的强壮影响力后，树立了现在百家争鸣的业务所格式。
山口百惠
选秀节目《スター誕生!》
4.5 走出政治性的战后：消费社会的到来
歌谣失掉批评性、新音乐诞生、摇滚日本化、偶像的呈现，几种盛行音乐层面的巨大革新，反映出日本社会全新的改变——非物质出产的扩展和消费社会的到来。70时代的日本阅历了“政治时节”的完毕，日本城市化率继续保持60时代以来的高添加，城市文明益发重要；标志“日本奇观”的的伊奘诺景气（いざなぎ景気）在1970年完结，战后日本取得喘息的时机，我们对高速添加的经济的寻求被暂停，就像Happy End的歌词写的那样，呼喊全社会一同构筑抱负社会的“政治性时代”被物质足够的“消费性时代”替代了，日自己有才能为音乐进行消费。一同，日本实力的添加也进步了日自己民的自信心，日自己开端“清算”50-60时代的“美国化”日本艺人，美空云雀、石原裕次郎等艺人逐步远离日本文娱圈，她们的缺位急需新的艺人来替代。
日本GDP增速
日本城市化率改变
另一方面，1975年日本第三工业占GDP总额的份额初次超越50%，这意味着第三工业非物质出产逐步成为日本最重要的工业。在战后，日本大学入学率日渐添加，劳作人口的学历和劳作本钱进步。加上经济开展，日本的第三工业也飞速开展，后福特主义的非物质劳作替代了福特主义的工厂，成为日本大学结业的青年白领的首选。后福特制时代下，休闲和劳作的边界变得含糊，作业之外的休息时间常常和作业相关。这一进程中引入了“个人价值”和“寻求自我”的自动性概念，后福特主义劳作寻求的是劳作力同质性和特性创造力的活泼展现，这种原归于空闲的私家要素现在是劳作中寻求的方针。日本劳作者不只需钱，并且有更多的时间和“为了更好劳作”的动机进行消遣。日本年青人就像“无力气、无关怀、无职责”的背叛之子，在现已凋谢的左翼运动和物质足够未来之间羁绊。
日本三大工业产量改变
日本18岁人口高等教育入学率
在经济快速开展和非物质劳作占有首要方位的布景下，诞生出新的中产阶层。居住在城市中、结业于名牌大学、在企业中不进行物质出产的青年人数量日趋添加，特别是战后初期婴儿潮一代人开端进入职场，新中产阶层成为70时代消费社会的支柱。
日本出生人数和出生率改变
别的，70时代日本现已筛选旧式SP唱片，承受了西方的EP唱片和LP唱片。20世纪60时代，有声唱片的销量急剧添加，最首要的原因是外国音乐的影响。到了70时代，录制合唱专辑的LP唱片价格2500日元，和1951年刚刚面世时分的2300日元差异不大，录制单曲的EP唱片在500日元左右，均跟着经济开展，处在日本顾客可承受的范围内。除此以外，唱片出售额添加遭到其他影响：日本盛行音乐干流被摇滚、歌谣、新音乐、演歌等多种门户进一步细分，新的门户的呈现为爱好者带来了新的保藏空间。因而到了70时代日本唱片日本盛行音乐商场添加加快，唱片出售数量也日益攀升。
日本实体音乐商场出售额改变（1952-1979）
日本不同音乐制品出售量（1952-1979）
五、20世纪80时代的日本盛行音乐：偶像和全球的J-POP
5.1 “现在，便是这儿！”：泡沫经济时代的“本源性贫穷”
20世纪80时代的日本经济开展到达顶峰，比较于战后初期日自己现已发生了巨大的改变：许多人觉得此刻的日本现已到了重建的最终阶段，与西方国家已不存在“追逐”联络。由于产品垂手而得，顾客趋势从客观性（日常运用的有用物品）转向片面性（心思概念），原宏之称之为“本源性贫穷”。音乐作业也反映了这种盛行的希望，即在群众的心中寻觅情感表达（首要经过传达“美”、“真实”或“真挚”等抱负概念）。
1991年泡沫经济幻灭前夕，富士电视台放送的电视剧《101次求婚》（101回目のプロポーズ）中就有经典一幕：武田铁矢扮演的男主角为了表达对浅野温子扮演的女主角真挚的爱，挑选自动冲到大街上用身体阻拦大卡车，并且喊出“僕は死にましぇん！あなたが好きだから！僕は死にません！僕が、幸せにしますから！”（我不会死的！由于我喜欢你！所以我不会死！我必定会让你美好的！）这一幕让观众形象深入，“僕は死にましぇん”的台词乃至取得了盛行语大赏群众部分金奖。
《101回目のプロポーズ》经典一幕
梦想是泡沫经济时代的重要特征，和技能急速开展密切相关，1985年广场协议前后，家庭磁带录影机的遍及、红白机的爆火等一系列技能开展构成了“标志性贫穷”。人的创造才能本来是经过创造物品来到达一种快感(生命的动力)，而科技掠夺了这种感觉，人们想要具有为人所知的东西来收成别人的必定，然后取得快感。人们购买“新颖的”服装和发型进入盛行圈，并且在跟随者和仿照者的压力之下继续消费追逐潮流前沿。盛行媒体面向数万读者发送盛行信息，“提示”他们“现在，便是这儿!”（いまは、ココ！），加强顾客追逐潮流的趋势。
在这种精力的贫穷之下，“时髦”成为各类歌手取得成功的重要要素，将碎片化的商场要素结合起来，特别是在歌手表面、专辑规划等上面运用时髦元素，成为一时潮流。
泡沫经济时代的日本社会把教育视为一种工业来运作，以培育足够的合格劳作力，因而树立起一套从学校到企业的人才运送系统，原宏之称为“学校化社会”。这个系统本质与后福特主义寻求自我和特性的倡议互相抵触，因而在这个系统以外的学生和年青人常常与之发生冲突，学校暴力（以武田铁矢《3年B组金八教师》为代表）、暴走族越发被注重，另一部分人（以“竹之子竹”为代表）将困苦以活泼的办法转化为一种空无，沉迷于自我满意和消费。即便处于这套系统内的人，承受了墨守成规地学习作业，也难以找到自我完成的真实办法，天然也表现出心思上的空无和绝望。社会的空无和社会边缘人的不满为J-POP的开展奉献了适当的力气。
5.2 从不良痞坏到单纯无邪：泡沫经济时代的偶像浪潮
20世纪80时代的偶像音乐仍然是战后日本盛行音乐中最受认可（和批评）的门户之一。虽然20世纪70时代有许多年青的女扮演者（山口百惠、森昌子和樱田淳子，以及pink lady和candies“キャンディーズ”）以史无前例的办法浸透到日本群众媒体中，可是，特性、时髦形象、音乐和商业主义的并置，在20世纪80时代变得愈加坚定地“基因化”，成为这一时期歌谣曲的显着的子范畴。这个人物的界说（与歌手、吉他手或“歌手兼作家”相对）是一个杂乱的界说，偶像的风格也各不相同，更适宜的界说是经过媒体来界说：20世纪80时代，日本偶像开端在国内商场进行极点媒体曝光，这既加重了他们的成功，也约束了他们的效果，这继续界说了今日的偶像。偶像们大都在十几岁就出道，但一般情况下，他们看起来比实践年纪更年青，营建出一种形象上造作的气氛。这个心爱的偶像在许多方面都是完美的，但他或她的歌声往往不行完美。这是专业人士选用的战略之一，意图是使这个玩偶般的人物人性化。
在本源性贫穷的心思之上，女偶像心爱、童真、单纯，或许至少投射出这样的形象，成为社会追捧的方针，粉丝以为这些偶像歌手经过业余扮演取得了真实的音乐表达。这和70时代的女偶像存在必定的差异，后者在总会给人觉得有一些“痞坏感”（小混混的感觉）。比方松田圣子这位80时代女人偶像的标志人物，她略显装腔作势、讨好人的姿态让人觉得非常夸大，可是也满意了日自己的心思贫穷。女人粉丝纷繁仿效偶像；而男粉丝则被偶像招引。
80时代以富士电视台为代表，打出了“没意思就不叫电视了!”的标语，打造的是“轻喜剧路途”，一方面别离推出“搞笑节目”和“综艺节目”，一方面企图将二者交融。这种品牌形象的建立，同80时代的时代气氛完美地交融在一同，一同也能够说，富士电视自身创造了这种时代的气氛。富士电视台综艺倡议“让嘉宾参加”，让本来不会参加综艺节意图艺人、偶像参加到短剧中，刻画共同的“人物形象”。与此一同，电视节目呈现了“脱叙事化”的趋势，以80时代最有代表性的电视剧类型偶像剧为例，其特色是以时髦、广告等新式作业为布景，以都市为场景，经过拍照城市地标、时髦服饰单品，来贩卖新潮的日子办法。换言之，偶像剧首要表现一般人的日子，而观众又吸收各种元素并进行仿照。偶像剧抛弃了“故事”的叙说，而集合在供给衣、食、住，以及爱情气氛等款式的信息。与之相对，泡沫经济文明曾经的电视剧企图将观众卷进叙事的内部，经过一种共情和异化（观众和进场人物的距离感）所构成的“对话”原理，来处理进场人物和实践人们所烦恼的种种问题。
这种电视气氛非常合适偶像的活动，由于偶像的特色便是“浅陋”“短少详细形象”，需求经过参加节目展现和固定自己作为偶像的形象。偶像一同也是“业余”的艺人，不能像正统艺人那样以拔尖的演技向观众表达深入的观念。反过来，偶像自身作为粉丝喜欢和追捧的高人气人物，他们的一举一动足以成为时髦潮流，这一点很好地和电视台所需的商业推行联络在一同。
因而，20世纪80时代，由于电视和音乐工业的日益交融，偶像在群众媒体中的浸透到达了新的水平，使80时代偶像的“众所周知”成为或许。松田圣子和中森明菜是80时代出售额最高的两位歌手，药师丸博子（薬師丸ひろ子）是80时代最卖座的女艺人。偶像时代还带来许多的高销量巨大专职创造人，作词家阿久悠、秋元康，作曲家筒美京平，编曲家船山基紀、大村雅朗、萩田光雄等人在80时代为偶像奉献许多名曲。他们的著作吸收了新音乐运动以来的效果，结合歌谣曲传统和西方热潮，成为泡沫经济时代日本的盛行趋势。
松田圣子和中森明菜
偶像热潮时代仅有的破例是小猫沙龙（おニャン子クラブ）。秋元康制造的小猫沙龙一般被以为是同为秋元康制造的AKB48的先声，在某些方面二者的确有连贯性，例如在炒作丑闻和直球媚男方面，AKB48和小猫沙龙都有过实践，除此之外二者均包含了养成系特色和有结业的大团准则。小猫沙龙的偶像们被呈现为“真实”的人，在日子阅历上比明星更挨近观众。一个成功的小猫沙龙成员不是靠天分，而是靠勤勉和意志赢得粉丝的支撑。从一个“业余”的形象开端，小猫沙龙有认识地向观众展现了他们刻画个人人物的暗地进程，这将粉丝定位为“参加偶像的制造”。相同重要的是，具有集体成员的小猫沙龙成为了一个能够与集体成员其别人比较的偶像展现场所，并经过聚光灯下的时间短时间寻求支撑，小猫沙龙的办法鼓舞粉丝环绕特定的会员安排起来；这些粉丝中有许多成年男性，这加重了这种成员的动态性。更多的成员，由于普通而和蔼可亲，在方位上软弱，需求支撑，使小猫沙龙在竞赛中成为偶像和粉丝集体的集合体。这与前期的偶像有着底子的不同，它直接从粉丝和偶像的情感联盟中罗致出售额。
小猫沙龙
5.3 卡拉OK和CD革新：私家音乐的革新
在80时代，卡啦OK在日本逐步盛行起来。卡拉OK含糊了技能和音乐扮演之间的边界，将现场动静与录制和扩大的动静相结合。1986年卡拉OK盒的引入让卡拉OK走出了中年男性常常光临的酒吧，进入了女人、男性、学生和工薪阶层的国际，卡拉OK的形象从吸烟、商人和过期的演歌歌曲改变为女人化和时髦化。
卡拉OK是音乐与技能互动中一种丰厚的标志性表达，它展现了顾客经过扮演再现动静、感觉和风格的模仿实践。它还传达了个人之间联络的抱负和实践。在以偶像为主的20世纪80时代，卡拉OK创造出一种与明星之间完成个人认同的办法。在卡拉OK包厢中挑选自己偶像的歌曲演唱，是一种以友谊为导向的交际活动，也是向别人传达审美偏好和价值观的办法，能够促进粉丝集体的构成。卡拉OK的盛行，意味着旋律和歌词易于演唱的抢手歌曲商场越来越大。偶像的路子简略，业余爱好者更简略仿制，这些都有助于进步偶像歌曲在卡拉OK商场的盛行度。
泡沫经济时代另一大技能革新是CD逐步替代唱片，成为首要音乐保存办法。模仿录音技能与LP唱片联络在一同，数字录音技能成为光盘音乐的标志。20世纪70时代末至80时代初，日本的唱片和磁带（及其配套立体声硬件）的出售额比70时代初更为惨白。这在必定程度上是由于日元对美元的增值，以及日本立体声动静出口下降。光盘CD的呈现解救了许多日本制造商。相较于黑胶唱片（LP），CD尺度更小，专辑封面尺度的缩小意味着唱片公司在视觉上宣扬这位艺术家的空间进一步紧缩，由于唱片封面具有重要的营销功用，所以一开端CD遭到唱片公司抵抗。可是，索尼等音频制造商经过压服唱片公司将软件出售与硬件衔接起来能够取得赢利，为新商场的推行打开了大门。跟着CD立体声播映器价格的继续下降，CD运用者逐步变多，在1987年左右开端超越唱片的出售量。
除了卡拉OK和CD，随身听也是一项革新性技能进步。索尼的“随身听”是一种个人立体声（带耳机的卡带播映器，有时还有收音机）播映设备。听音乐的体会变得个人化、私密和特性化。曩昔，一家人聚在收音机、录音机或电视旁听音乐。现在，不论是在家里仍是在公共场合，听众都能够用音乐来描绘个人空间。这种特性化的音乐表现了主体与客体之间的排他性联络，被投射到音乐与个别联络的日常实践中，音乐由公共范畴的实践变成私家范畴的体会。
5.4 City-Pop和电视热潮：走上干流的新音乐
新音乐在20世纪70时代末成为干流，松任谷由真实80时代出售额排名第四（仅次于松田圣子、中森明菜和南天群星）。新音乐运动内在中，“城市”是一个重要要素，南佳孝和松本隆协作的专辑《摩天楼のヒロイン》便是在南佳孝与松本隆敏捷发生了共识之后，松本以“都市”为概念进行作词和制造的，南佳孝也因而成为City-Pop的代表。
City-pop在80时代成为具有代表性的音乐，山下达郎和竹内玛莉亚配偶是此类创造歌手的代表，山下达郎的圣诞名曲《Christmas Eve》(クリスマス・イヴ)是80时代发行的单曲销量榜首，至今也是日本圣诞节的名曲。这些新音乐的音乐人还为偶像制造单曲，松田圣子代表单曲《赤色豌豆花》（赤いスイートピー）、药师丸博子代表作《Wの悲劇》都是闻名新音乐创造歌手松本隆、松任谷由实和松任谷正隆作词、作曲和编曲；名噪一时的city-pop歌手杏里的代表专辑《Timely!!》则是由角松敏生创造，后者交融了R&B、City-pop、Funk等多种音乐元素，带有一种含糊的城市蓝调，是City-pop的模板性著作。
松任谷由实（左）和松任谷正隆（右）
电视对新音乐的推行起到了无可消灭的效果。70时代的新音乐靠着电视CM和电视剧开端被听众注重。进入80时代，步入巅峰音乐节目不只成为偶像浪潮的根底，许多偶像登上电视取得粉丝注重，连带着新音乐歌手创造的歌曲得到推行。音乐节目呈现于60时代电视的推行浪潮中，可是偶像的多媒体特色让她们在70时代后成为了音乐节意图主力军。
其间，最具代表性的是TBS电视台1978年开播的《The Best 10》（ザベストテン）。这档节目以久米宏和黑柳彻子为掌管人，选用了现场直播揭晓前10名的办法，混合了各类榜单的归纳排名，打破了其时演歌的干流音乐方位。在这个节目上最成功的偶像是中森明菜，先后69次取得节目榜单榜首，成为名副其实的“Best 10女王”。
不少新音乐歌手也开端登上音乐番组为自己的歌曲推行，例如南天群星的中心桑田佳佑就屡次登上各类音乐节目。现在，日本还有《Music Station》等许多老牌音乐节目，创造歌手的上台也现已成为稀少往常的工作。
桑田佳佑（右）在《Music Fair》上
5.5 从批评走向商业：摇滚的热潮的鼓起
20世纪80时代初是偶像时代。在偶像“盛行”的布景下，摇滚乐的开展能够被视作对盛行音乐的反响。在80时代初期，许多摇滚乐队对新音乐的“互相浸透”战略并不伤风，他们在日语摇滚（Happy End）和英语摇滚（内田裕也）的分野中，只能处在“地下”方位，从未表现出任何扩张的痕迹。这一时期，部分年青人一方面清晰拒绝了新音乐中的“互相浸透”，另一方面，他们关于盛行音乐中的“时髦”，“装时髦”，以及盛行歌曲中的“价值推翻”，“反向解读”等现象，感到这是一种高门槛要求（或许说这是应该被厌弃的圈内人行为），他们所要求的，是尽量扫除品格性了解，但又表达直白的音乐。他们以其时纽约朋克和它的本源格拉姆摇滚（glam rock）为参照，发出了与“时髦音乐”相反的廉价而生猛的动静。因而，他们常常被标签为“抵挡性”、“街头感”和“反商业主义（独立性）”。但这些仅仅表象，音乐沟通的中心本质是“敌对互相浸透”。
另一方面，80时代的摇滚歌曲经过歌词招引了观众的社会实践感，歌词叙说了在外表上成功，在物质主义“泡沫”下的日本的绝望和挣扎。尾崎丰等歌手也叙说年青人的空无。20世纪80时代的摇滚热潮以偶像音乐所没有的办法承认了日本的社会杂乱性和困难，让从前期歌谣运动以来失掉的“真实”的社会体会，回归到日本的盛行音乐之中。除了THE BLUE HEARTS，Fishmans、THE YELLOW MONKEY等乐队也在80时代出道并大获成功。
进入80时代后期，适当多的民众对“偶像”失掉爱好，巴望更“真实”的东西。其时Music Station和其他黄金时间音乐节目失掉了观众，观众转而注重全国各地的现场音乐会，这也直接导致80时代晚期音乐节意图萎缩和90时代初期偶像的隆冬。摇滚从业者也改变了自己的情绪，逐步走上干流音乐乐坛。在1985年6月15日的国际青年年留念活动“ALL TOGETHER NOW”上，久别多年的乐队Happy End时间短复出，并宣告了一篇名为《Happy End宣言》的文章，宣告新音乐的完结。从那之后，只需将音乐产品的包装从“新音乐”改为“摇滚”，就很简略出售。虽然内容底子上与曾经的新音乐无异，仍然环绕着“只需他们才真实了解我”这种“互相浸透”的办法，可是摇滚乐队与新音乐“互相浸透”的歹意底子上消失了。
跟着人们对摇滚及其真实表达的重拾爱好，人们对现场扮演也从头发生爱好，特别是由于它为观众供给了直接的联络。RC Succession吸收了富丽摇滚等音乐，以奇特时髦的表面著称；XJAPAN更是视觉系摇滚开创者，以表面背叛著称。可是，和上述乐队比较，BOØWY或许是80时代影响力最大的乐队，在1982年BOØWY结成之前，摇滚乐队一向与重金属、朋克、黑帮、罪犯等联络在一同，他们具有抵挡社会和安排的情绪。关于异乎寻常的寻求不只表现在音乐上，也表现在时髦上，这些摇滚乐队用富丽的衣服、不寻常的发型、化装来着重自己的特性。
可是，BOØWY的发型、浓重的眼妆和让·保罗·高提耶规划的服装却与以往的摇滚乐队不同，带有一种虚无、自恋的冷漠审美。此类化装而与世隔绝的乐队也被称为“お化粧バンド”（化装乐队），其本质是一种小众乐队，受众不多。可是BOØWY从化装乐队中锋芒毕露，进化到“化装看起来很帅”，乃至能够说成为视觉系的本源。BOØWY的摇滚真实从独立乐队走入干流，他们发行了销量百万的著作，并且敞开了beat rock（ビートロック）这一日本特别的音乐风格——这是一种着重军鼓动静的风格，设置适当生硬，吉他运用许多切开的风格，人声部分的特色是朗朗上口的旋律线。BOØWY 至今为许多日本乐队树立了规范，不只表现在音乐性和扮演风格上，还表现在酷炫时髦的视觉效果上。这对后来的视觉系摇滚发生了很大的影响。别的，其两大中心主唱冰室京介和吉他手布袋寅泰在乐队闭暗地单飞均获成功，冰室京介提拔了一批摇滚乐手比方GLAY的Takuro，而布袋寅泰则给不少歌手作词作曲，并且和今井美树成婚。
BOØWY
BOØWY敞开了乐队热潮，闻名的全女子乐队Princess Princess在80时代大火，Dreams Come True等乐队也走入干流。乐队的热潮一向继续到90时代。
5.6 形象的错置：YMO和日本的全球梦想
与20世纪80时代偶像音乐的开展，以及对摇滚的从头式趣平行的是日本技能盛行音乐的鼓起。YMO是日本最早将原创造品采样归入干流的艺术家之一，从20世纪80时代中期开端，原创造品就融入了国际盛行音乐舞台。他们还改变了排行榜冠军的扮演办法；他们打破了战后日本盛行音乐和摇滚音乐结构和内容规范的“三和弦/蓝调/吉他/乐队/情歌”刻板形象，为其他非传统乐队寻觅观众铺平了路途。这是由于YMO不只音乐风格曾屡次发生改变，并且他们的音乐不只仅局限于音乐自身，还触及到时髦、规划和今世哲学等极为宽广的范畴，这一波普战术凑集起各种文明光景的碎片，使得他们的器乐电子盛行音乐给了他们一个“酷”但知性的形象，这关于那些对偶像音乐不感爱好或厌恶的人来说是新鲜的。跟着电子器乐被越来越多人们承受，它也为更前卫的盛行音乐（换句话说，“特别”盛行门户的开端）取得更多观众喜欢铺平了路途。
YMO三人组合影
YMO成功的另一大原因是他们引入东办法、异国情调的旋律和形象，创造出无国籍性的科技舞曲音乐。其间最具代表性的成员，坂本龙一有认识地企图经过在著作中融入亚洲或“东方”的影响来满意西方对“日本”音乐的希望。由此发生的产品，关于国内外观众都赋有异国情调。他对器乐的喜欢避开了多年来阻止日本声乐家的言语和文明妨碍。实践上，在20世纪80时代，放克和雷鬼等“国际”或国际音乐也迎来激增，人们对爵士乐和拉丁音乐从头发生了爱好。这场音乐的国际昌盛与日本对“民族”餐厅的重燃爱好，以及日元高汇率导致的国际游览添加一同发生。日本顾客成为了国际音乐的鉴赏家，不只在家里消费CD，还前往异国他乡亲自倾听音乐，他们的冒险活动遭到有利汇率的提振。YMO的音乐风投合了日自己对“全球体会”，特别是作为外国人调查日本文明的视角。在泡沫经济时代，在战后初期日本对美国的崇拜转化为一种新的心思，内部和外部、自我和他者、日本和美国乃至国家和全球之间呈现了错位，从70时代“发现日本”到80时代的“异域日本”。
YMO的成功很简略让人想起J-POP这个成功的全球产品。J-pop这个词汇是由一个东京的FM电台J-WAVE于1988年所创造，它代表一种特定的日本盛行音乐风格，听起来像是自欧洲或美国所引入，实践上是由日本所制造。J-pop代表了年青人面临国家的认同危机，也传递出敌对全球化之下含糊的焦虑感。CD和随身听的创造在进步了音乐便利性的一同，也影响到音乐工业的首要方针，从男性、严厉、古典和摇滚的乐迷，转向女人、简略接收的音乐风格和盛行音乐爱好者。这些新的听众不断找寻自我的音乐品尝，将自己从已存在的日本盛行音乐、歌谣曲和西洋盛行音乐中差异出来。J-pop也在那时间成为一个添补日本和西洋盛行音乐距离的音乐类别。
J-pop为日自己供给了全球化梦想。从J-pop歌曲中过度运用英文和相似英文的日文/日文式英文中也不难发现这一梦想的身影。这是一种崇奉的歪曲反映，深信 J-pop 在质量上与西洋音乐等量齐观，乃至到达国际榜首的水准。一同借由在卡拉OK店里唱着相似英文的 J-pop 歌曲，人们能够更简略在 J-pop 音乐梦想中享用这一全球化自我的错觉。
5.7 J-pop时代的序幕：迪斯科和欧陆舞曲
迪斯科可谓泡沫经济的标志，但研究者遍及以为日本迪斯科舞厅的前史始于1968年在东京赤坂开业的“ムゲン”和1971年在同一赤坂区域开业的“ビブロス”，这儿开端是演艺界人士、文明人士、商界人士等集合的特别交际集会场所。尔后，迪斯科文明蓬勃开展，各种风格的商铺在新宿、六本木、涩谷等区域开业。当泡沫经济到来时，高端迪厅在日比谷、青山相继开业，迪厅从年青人的游乐场改变为成年人的交际集会场所，其间最具代表性的是MAHARAJA。在这些迪斯科舞厅中，不论国籍、性别、年纪、社会方位，好像每个人都完成了自在开释、与别人联络、享用趣味的才能。就像为了契合着装规则，只需打扮得像那么回事，任何人都能够参加并体会“有钱人的感觉”。从一开端，在那个空间集合的群众的匿名性，便是以社会阶层要素的平板化为条件，人们陶醉在迪斯科舞厅中，躲避真实国际的困难和阶层分化。这也契合原宏之对泡沫经济文明的观点：不论真实阶层距离多大，在每个人所日子的故事里，服装、包、轿车等东西似乎能够打破社会阶层，而表象的国际，或许说梦想，才是80时代后期的重要特征。
和迪斯科一同开展的是欧陆舞曲的进入，Eurobeat是一种发源于意大利的高能量舞曲。在八十时代中后期，歌曲结构相似Hi-NRG、Italo Disco风格的歌曲，都称之为“euro-beat”。Eurobeat歌曲的BPM（Beats per minute）一般超越120，日本欧陆舞曲BPM一般超越140，是一种快节奏盛行歌曲，广泛运用组成器和计算机输入等电子乐器。其特色包含4/4记谱、组成低声的8分音符八度演奏风格、组成衬组成器重复乐句（synth-riff）频频运用以及运用YAMAHA的X系列一类的特定的设备。
在日本，80时代中后期，欧陆舞曲开端爆红，荻野目洋子和石井明美是其间的代表，石井明美的《CHA-CHA-CHA》是80时代大热电视剧《男女7人夏物語》的主题曲，翻唱自意大利舞曲；压中森明菜的《DESIRE -情熱-》成为1986年年度单曲销量冠军。80时代晚期在乐队TM Network中成名的小室哲哉在90时代成为商业上最成功的作曲家和制造人。
石井明美
新音乐的音乐家喜欢的王道进行遭到欧陆舞曲的推力，从而走上巅峰。自欧陆舞曲时代今后，王道进行成为了日本大热曲中运用最多的和弦进行之一，乃至喜好用“小室进行”的小室哲哉早年也运用过不少王道进行。欧陆舞曲简直将80时代初期还依托偶像歌而坚强生计的歌谣曲挤出干流盛行音乐。80时代后，绝大多数干流歌手和音乐制造人的音乐都归于新音乐，新音乐简直和日本盛行音乐同等，作为和演歌、歌谣曲、歌谣敌对的音乐类别的新音乐因而逐步地被消解。
在80时代末，作为新音乐标志之一的松任谷由真实1989-1991年接连三年攫取专辑销量年冠军，在此之前她已于1987-1988年取得专辑两连亚军。80时代后期的音乐潮流为90时代日本盛行音乐的昌盛奠定了杰出的根底。
参阅：
Carolyn S. Stevens. Japanese popular music culture: authenticity， and power
Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. Idols and Celebrity in Japanese Media Culture
Patrick W. Galbraith. & Jason G. Karlin. AKB48
东浩纪《动物化的后现代性》
宮台真司、石原英樹、大塚明子《サブカルチャ-神話崩溃：少女・音楽・マンガ・性の変容と現在》
黒沢進《日本フォーク紀》
吉见俊哉《平成时代》毛利嘉孝《盛行音乐与资本主义》
苏静《知日 偶像》
田中秀臣《AKB48的格子裙经济学》
小熊英二《“民主”与“爱国”:战后日本的民族主义与公共性》
原宏之《泡沫经济文明》
宇野常宽《ゼロ时代の想像力》
宇野常宽《给年青读者的日本亚文明论》
歌手销量数据来自于ORICON
音乐商场总量数据来自于日本唱片协会（RIAJ）
演唱会商场数据来自于PIA总研
GDP、人口、城市化率等数据来自日本官方数据
其他内容多为从日文网站上查阅和剖析
生驹
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